作者：塔塔君Minkun
一个普通日本动画观众与电影观众
--这篇影评可能有剧透
本文首发于动画学术趴，
本版本对原文内容有所增加。
细田守的新作《未来的未来》从戛纳电影节首映以来，一路战到奥斯卡最佳动画提名，成为了首个入围奥斯卡最佳动画的非吉卜力出品的日本动画。不仅如此，撰写该文期间，细田守还斩获了安妮奖最佳独立动画。此等荣誉，可以说在细田守的创作经历前所未有，可谓他的最巅峰之时。而在笔者看来，本片是收拾起细田守过往的作品重新出发，并取得成功的佳作。
若了解细田守一路走来的历程的话，能发现，他的创作经历充满了种种能编成故事的互文关系，并为人津津乐道：他因为没能导成《哈尔的移动城堡》，于是将这份失意以“一生悬命”的决心投入到了《小魔女DoReMi 大合奏！》（第四季，下称“大合奏”）第40集《DoReMi与放弃当魔女的魔女》的创作中，这一集讲的是一位不再当魔女、但又在时间和空间中孤独旅行的魔女，这位魔女由原田知世配音，原田是大林宣彦导演的《穿越时空的少女》的女主角。因为这一集，他被制片人丸山正雄相中，并给他机会做出了他首部具有独立性的动画电影《穿越时空的少女》，原田在此中继续扮演大林宣彦版《穿越时空的少女》的女主角——女主真琴的和子姑姑。
以及，《大合奏》第40集出现的魔女，名字叫“未来”；而细田守的女儿的名字也正是叫未来，这也是《未来的未来》中妹妹的名字的来源。我们无从得知细田守是否真的让未来这个名字从他《小魔女DoReMi》时代延续到他现在的生活以及作品，但这件逸事之所以能成为逸事，正如《未来的未来》所传达的主题：冥冥之中自有注定。
置身于传统家族的小小仰望
细田守是一个守旧的人。
他首次执导原创的电影《夏日大作战》，便上演了一场大家族拯救世界的戏码，女主角夏希所在的阵内家族，几乎完全符合传统的日式大宗家族特征，甚至还保留了战国抗敌用的土垒山城结构。而片末高潮，在夏希的带领下，全家使用花牌战胜了网络敌人，阻止了导弹的轰炸。这种看似儿戏般的解决方式，正是细田守重视传统（花牌），相信传统亦能战胜现代科技的价值观体现。而这样的家族本每个人都散落在日本各地，因曾祖母阵内荣的90大寿聚集在一起，因曾祖母去世而化解矛盾，因有了守护家族这个共同目标而同心，这种过程，宛如对小津安二郎作品中不断致以挽歌的传统家族做的一个还魂美梦。关于这一点，同样是细田守导演、和《夏日大作战》几乎同一故事框架的《数码宝贝-我们的战争游戏》形成了有趣的对比。
《数码宝贝》中的几个孩子所住的地方正是团地。团地是战后日本因人口暴涨、战后重建下的住宅公寓楼，可容纳的家庭多，整齐且容易复制，团地集结了一个个没有血缘关系的核心家庭（指由夫妇和未婚子女组建的小家庭），象征着小家庭主义与集体主义。细田守在他的两部数码宝贝剧场中有意突出了团地，《滚球兽的诞生》开头，团地之间的天空出现了出现了赛博空间（图2），以及数码兽更是在密集的团地楼宇间战斗；《我们的战争游戏》开场团地里的楼房灯光伴随《波莱罗舞曲》跃动。
在《夏日大作战》后的作品中，细田守无一不紧扣家族主题，《狼的孩子雨和雪》中对传统母亲形象的颂歌与父辈缺席的描写，到《怪物之子》反过来，加入细田为人父亲的情感，对父亲在家庭中扮演的角色进行探讨。而到了《未来的未来》，细田守再次对传统家族观念进行“清算”，只不过，和《夏日大作战》不同的是，比起《夏日大作战》的横向，《未来的未来》是纵向的，是关于时间、历史的。
细田守多次提到台湾导演杨德昌对他的影响，《未来的未来》的灵感便是来自杨德昌的《一一》。《一一》选取的是小孩洋洋为视角，观察家族以及身边的世界。该片最有名的海报莫过于以洋洋背影为特写之一张（图3），设计灵感来自于故事中洋洋获得了相机后，喜欢拍摄每个人的背影，因为背影本人“自己看不到， 所以我拍给你看”。在片中，背影也昭示着每个人都无法全面看透一切，永远有些暗涌的潮流躲在身后而本人不知。洋洋拍摄的对象都比自己年长，但是年幼纯真的他，却永远比任何人更关注那些被人忽略的一面。
儿童总能看到大人看不到的东西这一点，早已经是儿童电影中的一个基本设置。同样是细田守喜爱的电影作品，维克多·艾里斯（Víctor Erice）的《蜂巢幽灵》（El espíritu de la colmena, 1973）中，妹妹安娜出走到湖边时遇到了只存在于电影中的科学怪人；被视为是《蜂巢幽灵》的变奏曲《龙猫》中（宫崎骏年轻时看过《蜂巢幽灵》），同样也只有姐姐皋月和妹妹小梅才看得见龙猫与猫巴士等超自然生物。（《未来的未来》也可发现细田对《龙猫》致敬之处。）
到细田守手里时，《未来的未来》小男主角小训则是看到了家族成员的过去与未来。虽然《未来的未来》中的家庭，不再是《夏日大作战》里的传统家族形态，而是当下日本最普遍的核心家庭。但细田守作为家长身份的严厉仍充斥其中，虽然故事是以孩童视角展开，但让这样偌大的家族历史长河向年幼不懂事的男孩扑面而来。
作为家长，对于孩子自然是俯视的、威严的。片子的第一个镜头——从对准天空的大远景下遥的俯拍，这是一个虚拟视角下的镜头。细田守将家族视为一个有生命的个体，进行上帝式的观察。人为何会相遇并结婚来巩固两人的社会关系？为何生儿育子？一个唠叨的父亲，希望孩子在变化中体验时间的流动，对家族这样的集合体敬畏、仰望。
在第二个俯拍镜头之后，故事正式开始。
建筑的影像
片头的蒙太奇不仅交代了小训和妹妹未来的出生，也交代了主角一家房子的变化。原本小屋外还有一块种着一刻木棉树的空地，也被全部挪用，房子的设计变成了中间围绕木棉树中空了一块作为庭院。
图4、5这两个镜头也起到了定场镜头的作用。这是一个坐落在横滨矶子区的别墅。从周围的环境看来，我们可以猜测到，这对年轻夫妻目前的财产只够买一块盖在户与户之间狭长空间的房子，对比其他拥有宽大空地做大院的别墅可谓穷酸，但好在日子过得还算幸福。作为建筑设计师的丈夫则亲自设计了别墅进行装修，最终改造出来的别墅极具层次感。在未来出生回家之后的第二天伊始，细田守用了几个pan镜简洁地展现了这个家迎来新孩子第一天的日常，也首次为观众全面揭开了这个“怪房子”的结构之谜。从门口进来经过狭长的楼梯来到庭院，而庭院下一层，也就是楼梯的旁边则作为儿童活动室使用，庭院上一层则是厨房与饭厅连体，再上一层则是起居室，最上一层便是卧室，加上庭院一共五层，每一个空间因为层级都呈半开放，并且紧紧相连，是充分利用了现有空间、地形建成的一个坡型别墅。
全片第一个镜头，便是被留在家中的小训透过儿童活动室的窗户看向阴雨蒙蒙的外界，对外界陌生的他即将迎来了一个“入侵者”，这便是初至人间的妹妹未来。此后，他开始因父母偏袒未来忽略自己而产生了嫉妒感，把未来当作是外部来的入侵者。虽说如此，但实际上小训和未来的立场是对调的，父母本来就一直将未来当作家庭成员之一，小训则成了不合群者，他变得无法融入这个内部空间，就像忘了时间的钟，于是他在空间内开始了关于时间的旅程，未来与过去来回交接，直到寻回自己的时间为止。小训学会承认未来是自己的妹妹，并在家族关系中确定自己的容身之处，成了故事的暗线。细田守利用了孩童无法独自外出的原因，将他从头到尾几乎都“困”在了这个拥有奇妙设计的内部空间中。除了包括上学和学骑自行车在内的几次外出，这个过程全都在这个内部空间完成，包括小训走入过去与未来的幻想世界都是由中空庭院中的木棉树引起的。主创班底如此设计这样一个构造奇特的房子，并且作为故事主要舞台，可见，自有其影像功能所在。
设计这个别墅的设计师叫谷尻诚，他此前的作品“毘沙门之家”，正是一间“挂”在斜坡上的坡屋。他对《未来的未来》中的房子如此设计，有着对细田守以往作品的考量，他认为细田守的作品共同处是坡道，正如《穿越时空的少女》女主角真琴在坡道上的纵身一跃，《怪物之子》也有在坡道阶梯下行的风景描绘，《夏日大作战》中走向宅邸时也经过了坡道，可见细田守的作品十分重视空间纵深，因此他把整个别墅变成了一个室内坡道，小训作为顽皮的小孩也经常在这样的坡型空间中来回穿梭。
在笔者看来，这样的房子也颇有安藤忠雄的“住吉的长屋”（住吉の長屋）之神韵。大名鼎鼎的住吉的长屋建成于1976年，因战后日本的“婴儿潮”，居住密度也达到了一定的上限，因此长屋这种日式传统建筑便派上用途。住吉的长屋同样安置在狭长的基地上，并且切割成三个部分，中间有露天的中庭，充分利用自然光，这样的设计也迫使业主不得不回归自然中，必须经过中庭才能来到起居室。《未来的未来》中同样切割出一部分作为中庭。谷尻诚认为，“不便”是建造这个家的关键词。因此片中的祖母还对此抱怨了一下：“难道跟建筑家结婚的话，就住不了正常的屋子了么？”但是设计得如此不便，却让整个室内人造空间与外界的自然融合，这一点也和住吉的长屋异曲同工。安藤忠雄也深知自己设计的长屋给业主带来了诸多不便，但他也认为“那些麻烦的部分反而成了一种乐趣。”住了40多年的业主也如此说道：“在这个房子多了几十年时间，感受这四季的流转和光线的游移，我对这个房子充满了复杂的感情。”
小训一家也设计了遮风挡雨的玻璃落地窗，但相比起住吉的长屋这样棱角分明的箱子型混凝土建筑可柔和多了。片头曲后第一个镜头，也和玻璃有关，小训透过玻璃窗户看着下着冷雨的室外世界，在等待迎接妹妹的到来时，无聊地在玻璃窗上呼气。玻璃是整部电影最重要的道具之一。因为房子的结构，庭院两侧的室内空间，皆被落地玻璃窗相隔。因为小训每次进行“穿越”都在庭院的木棉树前进行，所以无可避免地会拍摄到玻璃窗，因此细田守也在玻璃窗上做了一些有趣的演出。
细田守的玻璃戏法
细田守在自己以往的作品中，多次利用玻璃的特质进行各种各样的演出手法，以延伸出作品的更多解读意义，其玻璃的戏法，也构成了《未来的未来》中形式与内容的互文。
在物理学中，玻璃对光的作用分别有三种现象：透射、反射、折射。光透过玻璃是因为玻璃是透明的，玻璃反射光则形成镜像，玻璃对光进行折射则形成虚像。这三种现象放在影视作品中有多种作用。
前面提到的《大合奏》第40集中便是关于玻璃的故事，主角DoReMi遇见了名为未来的前魔女，并在她的指导下制作玻璃杯。在此集中标题卡后的几卡镜头，DoReMi放学路上几乎每一卡镜头都有透明物质存在：装了水的透明胶瓶、玻璃金鱼缸、发廊装饰水晶球、波浪纹玻璃窗，这些透明物质在剧中其作用主要是折射功能。前魔女未来送给DoReMi一颗玻璃球，DoReMi很喜欢透过这颗玻璃球看世界（图10）。该集中讲述DoReMi对未来的迷惘，因此多次出现Y字岔口的场景，表示DoReMi正临歧，而这种临歧的状态在玻璃戏法上的表现正是折射——空间在玻璃球中因光的折射被扭曲、模糊，不再是直观且清晰。世界在玻璃球中宛如形成了一个拟像，DoReMi对未来的朦胧愿景正如此像般，是将来可能要形成的、却又是薛定谔的猫般的时空。（有不少动画对透过玻璃球看世界这个动作有着相似的指涉，如新房昭之的《烟花》就设置了一颗叫“如果珠”的玻璃球作主角穿越的道具，最后这颗球化作烟花散开，散开的玻璃碎片映射出各种未来的可能性。）
同样在TV动画演出作品中，玻璃的透射运用演出也有值得一书的一集——《数码宝贝》第21集《滚球兽在东京》。这一集的氛围在全剧中特别突兀，主角太一好不容易从数码世界回到现实世界，却无法分辨这究竟是梦还是现实。除了延续剧场版里大胆使用《波莱罗舞曲》外，细田守还在太一家紧闭的落地窗外设置了一个巨大的摩天轮来增强压抑的气氛。据细田守在采访中亲自证言，这个摩天轮是海市蜃楼。出现了多次的此幕并非毫无意义，落地窗玻璃的透明性发挥了作用，通过透射作用让外界本身就已经是虚像的景观刻印在上面，成为实像。其虚拟的特性将这个实像带入了另一种介质，也就是影像，这个落地窗也化作了一个巨大的荧幕。之后，太一走出家门，来自数码世界的数码兽的海市蜃楼不断出现在街头，却只有太一等人见到。这当中，海市蜃楼（虚像）与玻璃透射的实像，现实与数码世界（虚拟），日常与非日常，对应对立的辩证关系为观众提供了复合的解读文本。
上述两个例子可以看出，无论是折射还是透射，因为透明性，玻璃能让其他物理空间被编写成信息，并聚拢于一体，反过来说，玻璃可包含多层空间信息于同一画幅中。在影视作品中，玻璃为打破时空的单一、叠合多个时空提供了可能性。这也是《未来的未来》，能将多重时空叠合在一起的关键。
在视觉文化研究学者周诗岩发表过这样的观点：“尽管各种社会理论都在倾向于赋予时间以优于空间的特权，整个美学世界却一直致力于‘把时间空间化’。”在《未来的未来》中，“把时间空间化”最为明显则是片头曲的蒙太奇，通过片头曲前后两个俯拍展现别墅的变化，中间用静止的画面——也就是照片简洁略过妈妈怀上小训到小训出生的时间，细心的观众还能从照片中发现房间的内部设置是逐渐变化的，这便是时间推移遗留下来的痕迹，空间的变化让观众明显感受到时间的流逝。而上述的玻璃戏法，实际上是这类蒙太奇的另一种演绎，并且引申出个人与世界的浩瀚历史银河。
《未来的未来》中，玻璃的透射能穿透这个破屋的内部，突出景深，同时也方便自然物与室内的人造物同框，人与自然的和谐相处。在影片开头，未来来到家里时，所有家庭成员聚集在儿童活动室的一幕（图12），玻璃便已经开始作为一种视觉信息投射的屏幕而使用——父母之间、女儿未来之上，正是种植于庭院的木棉树，树与家庭的关系也正是影片后面所要揭示的。利用场景设置来对画面构图进行切割，也是细田守的常用手段。
然而，更能体现带有透明性的玻璃作为荧幕，则是在小训与母亲闹矛盾之后，庭院变成鱼缸的一幕。而玻璃鱼缸也通常带有通常带有一种“圈养”、“观察”的意象，这是因为玻璃鱼缸同样也是荧幕，鱼缸内外便是影像。一方面从人的角度上看，自认为处于无限空间的外界的人观察的是狭小有限的内部空间；一方面从鱼的角度来看，它透过鱼缸之小小的一面屏幕看到的外界，外部空间与内部空间也完成了对立的转换，外界因为立场的不同成了巨大又有限的内部空间。这正如银幕一样，观众通过有限的画幅偷窥电影中观众自认为有限的、被导演“圈养”世界，殊不知，有时候，鱼缸里的鱼也会脱离创作者的控制，反过来凝视观众，完成名为“后设”的动作。
玻璃鱼缸的意象屡见不鲜，举几个日本动画作品作例子：
《未麻的部屋》，从标题就可看出，这同样是一部以内部空间为线索主角的电影。主角未麻在自己的房间里有养殖小鱼，未麻的房间、房间里的鱼缸、未麻的内心层层嵌套。鱼缸里的鱼同样反映未麻的状态，未麻陷入杀人事件精神错乱，此时当她凝视鱼缸里的鱼，她发现鱼全部死亡（图13）。在电影中，几处都通过鱼缸内部的角度拍摄外部空间，未麻的脸也透过玻璃的透射作用，印在鱼缸玻璃的荧幕上，成为影像的信息。在这种视角下，无疑也暗示了未麻处于一种生活被窥视的状态，她的生活就像《楚门的世界》，是被观察、圈养的。这种偷窥在影片中不仅来自跟踪狂、真凶的窥视，作为一个从偶像转型成演员的艺人，她也被迫处于各种媒体的窥视，如她的影视作品，跟踪狂的照片，写真等等，戏内的摄影机以及戏外该动画电影的虚拟摄影机（因为动画不存在真正的摄影机，但是却有着设置摄影机的意识），透过这些摄影机，人们刺向她的视线无孔不入。
同样是2018年的日本动画电影《利兹与青鸟》，也是一部形式感非常强的作品，从少女踏入学校后开始故事，直到影片结束少女才踏出校门，即便这之间的时间跨度有数天，却完全摒弃了校外的世界，利用电影将少女的世界围蔽成箱庭，对她们进行一种旁观式的观察。影片中同样也有少女凝望鱼缸中的河豚的一幕（图14），河豚被很多观众（包括我）视作我们观众的替身。河豚面对的是咫尺一面的玻璃——也就是银幕，观众的视线被安放于舞台下，因为被玻璃相隔，无法侵犯银幕内的世界，导演山田尚子多次用侧面的拍摄跟随着少女，让画面近乎平面的镜头（这也是山田常用的手法）可体现“观察”之意，山田导演也让学校化作了鱼缸一样的箱庭，并用玻璃窗、护栏等道具表现箱庭中的少女。对于少女来说，她凝视的仅仅只是河豚，或者，是客体化的自己。总之，她凝视的与银幕外无关。最终，少女走出校门，走出那个观众永远不得知晓的、电影中的外部世界。可见，现实世界与电影世界的内外部同样也有着辩证的关系。
而《未来的未来》中，鱼缸作为电影语言的道具，其“圈养”、“观察”的属性也因为故事有了变奏——父母对孩子的掌控欲。在庭院变鱼缸之前，小训因为想要自行车被母亲拒绝而闹矛盾，可见作为家长，对孩子的一切是具备掌控的权力的，但这种权力也同样包含了关怀与爱。后来母亲还对熟睡的小训说了句“小训是我的宝物”同样也可看出家长对孩子的掌控式呵护。而全片几乎具现在屋子内，包括穿越也同样在屋内进行，这个结构奇葩的屋子宛如家长对孩子掌控、呵护的实体化，可见让庭院变成鱼缸的意义也简单明了。从图15看来，相对饭厅这室内空间来说，玻璃映射出的影像——小训处于一个过去（妈妈小时候）与现在（现在的小训），还有未来（高中生的妹妹未来），各种时空共存的场域，一个无垠的幻想世界，同样也蕴含了内外部空间的对照。
在小训几次穿越的瞬间，细田守都用了大幅度摇镜，从现实空间摇到幻想空间，若仔细观察小训背后的玻璃窗可发现现实世界与幻想世界连接的瞬间，这是玻璃的反射作用叠合了时空，小训所处的空间结构被玻璃窗瞬间打破，其视觉上的透明性“突破了物理空间与线性时间的限制”（注释1）。
世界的场域，生活的驿站
对于《未来的未来》这部作品来说，细田守的玻璃戏法远不止如此，其文本的复杂性在全片看来更具厚度。
玻璃在影片中叠合了各个时空。而影片的高潮，小训乘着新干线来到了一个巨大的车站。该车站建筑风格采用欧洲复古风，进驻的列车种类不一，宛如将世界各处的车站融合一起，不仅如此，各种语言构成的广播的播报、显示屏的文字，各个国家的人们络绎不绝，这些人们一个个都携带着各自独立的时间，以及他们原本所处的空间的文化齐聚一堂。车站光滑的地面同样也具备玻璃相似的性质，镜像反射出这些“时空”，各种各样的时空被“剪辑”到了同一平面上，这是一个突破时空限制的场域，不属于任何一处任何一刻，但是这又是全部的时间与空间的集合体。
这个高潮设置，使得本片在形式与内容上获得了绝妙的互文。小训与未来最后一次穿越，他们终于站在了一个上帝的观察视角俯瞰家族的历史，回顾家族成员每一个小小的举动引发巨大的冥冥之中的注定，通过穿越，家族变成了一个独立的个体，其成长的每一刻与片头曲的蒙太奇形成互文。作为观众，我们最终发现，这些散落在各处的家族瞬间汇聚成一起，成为家族的成长史，成为故事。我们凝视的放映着这部电影的银幕，将这些时空一一映射，正如映射了各个世界的车站地面一样，这些看似毫无关联的一切，在我们未经察觉之间早已在同一块面上形成联系。
因此片子也用了各种小事件来构成，这些小事件似乎未经雕琢，也摒弃了许多戏剧上的高低潮设计，这些散落的各种日常同样通过电影这个玻璃镜面来呈现给观众。生活就是不经意的日常组成，这便是生活的本真。观众看到的或许只是几件不值得一提的小事，但日常小事的重复也让单一的事件覆盖到了生活的全部，家族成员的往事与当下的现实时空涵括了整个家族的脉络，各个时空的重叠覆盖了无限，看似简单的结构却涵括了一与全的互文，生活既可以是一，也可是全。
即将穿越回到现实的小训，在最后看到了那个当下的高中生未来，与幼年小训所处的时空不同的是，起居室的玻璃被拆除。这或许意味着随着孩子的长大，鱼缸也随之消失，父母的掌控也逐渐放开，还有可能是对虚像的溃解 。虚像的不在场意味着时空也即将回归平面，不再可以纵向穿越，此时幼年小训才是幻想之物——对于高中生未来说。因为幼年小训也找到了家族中的时空位置，他此后的成长不再迷失于时空中，这是实实在在的现实，只有幼年的小训回归了属于他的现实，未来的时空才有可能成为存在。小训也只有在家族中找到自己的关系位置，家族作为独立的个体才真正完善，这些暗中联系着的脉络才不会因此断开。家族的历史成为了家族成员之存在将家族成员自己客体化的契机。这种通过客体对主体的人设过程全部凝聚在一句小小的、把自己的妹妹称作“妹妹”的话语中。这种认识自身、确定家庭位置的任务，细田守却急于交代给一个4岁小男孩身上，让他过早承受这份艰巨的任务，他寄希望孩子能通过对时间流动的体验，重视自己与家庭的联系（无论不同时空还是同一时空的联系），可见这是他作为一个重视传统家族关系的家长，融合了严厉与慈爱的矛盾。
隽永的对望
戏内细田守完成了内容与形式的互文，戏外呢？
“或许，在未来的某处我们再见吧。”
“我在未来等你。”
“你一个人能回去的吧？不要再迷路了。”
这三句台词前两句分别是来自《大合奏》第40集和《穿越时空的少女》，最后一句则来自《未来的未来》，这三部作品可以分别看作是他作为TV演出家时的代表作、独立动画电影人之路的早期代表作，以及登上新高峰的里程碑之作——《未来的未来》从戛纳电影节一路战到奥斯卡最佳动画提名。而这三部作品皆于交织的时空拉上关系。
大林宣彦的《穿越时空的少女》饱含的是他对乡土、过去的回望。这是他的“尾道三部曲”之第二作（尾道是大林宣彦的家乡），他将筒井康隆的故事搬到了家乡，而氛围与情绪则延续了第一作的《转校生》。（有意思的是《转校生》是《你的名字。》在企划期间参考的电影。）大林在描绘青春的时候总是充满一种弥补过去的奇妙想象，在讲别人的故事时，他却道着自己的乡愁。
细田守却在致敬大林的同时，年轻的他将俯瞰过去的视角改为对未来的仰望，这部被原作者亲自认定为原作小说的续作故事的动画版，不是成年人的哀愁，而是正在进行时的凶猛青春，我们无法透过影片看到关于未来景观的任何信息，视线被安放在低处。可见，《大合奏》第40集与《穿越时空的少女》动画描绘的是一样的姿态，主角与观众盼望着长大成人，在未来完成对过去的邂逅。
创作《未来的未来》时，他早已拥有自己的工作室并创作了两部作品，他也将工作室的名字命作“地图”，意味着规划未来的轮廓线。细田守已经喜获女儿，也是创作本片的契机。他已经不再是当年的年轻人，是需要背负家庭的父亲，因此他在这部新作中开始回望过去——不仅是个人的过去，还有家庭的过去，甚至是过去的作品——并把仰望交给下一代。上面这三句台词中也折射了出美妙的互文：相比前两句台词对未来的仰望，最后一句却站在了未来回望、俯瞰。
仰望与俯瞰的轮回循环并非那么容易完成视线的交接，父母长辈或许会忽视哥哥对妹妹莫名的嫉妒，孩子或许无法抚平父母长辈不经意间的粗心与偏袒，在争吵与和好中，我们会发现难能可贵的对望早已在不经意间完成，对望诱发的“冥冥之中”在时空中隽永。
参考资料
1、赵和生，《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》，东南大学出版社（南京东南大学出版社），2007；
2、Lens、安藤忠雄，《安藤忠雄：建造属于自己的世界》，中信出版集团，2018；
3、《<未来的未来>建筑师自宅设计指南》，
https://www.douban.com/note/705799444/；
4、【映画『未来のミライ』】 建築家･谷尻誠が手掛けた"家"というもうひとつの主役，
https://goetheweb.jp/person/slug-nd2a94ad2ded6；
5、和辻哲郎，陈力卫译，《风土》，商务印书馆，2018；
6、 团地，不止是情色片中的寂寞人妻，还有青春与外星人 | 日影专栏，
https://www.douban.com/note/642404528/?from=author。
特别鸣谢观点启发：DeeperWhite